Uma homenagem a Abbas

Em janeiro, um dos diretores de que eu mais gostava, o italiano Ettore Scola, faleceu. Agora, em julho, outro cineasta de minha predileção se foi, o iraniano Abbas Kiarostami. 2016 não está sendo fácil. Tinha aqui comigo este pequeno texto, inédito, que escrevi depois de assistir a O vento nos levará no cinema, há alguns anos. Penso que este é o momento adequado de dar publicidade a ele.

Mauro Nicola Póvoas

Lá pelas tantas, em O vento nos levará (Bad ma ra khahad bord, 1999, direção de Abbas Kiarostami), o personagem que vem de fora, aquele que é civilizado, que possui telefone celular e carro, reclama da ociosidade que sente, já que a missão para a qual está destinado – filmar um ritual típico da vila de Siah Dareh, que se desencadeia quando alguém morre – fica impossibilitada de se concretizar, já que a vítima não quer perecer. Na verdade, o Engenheiro (único personagem não-nomeado no filme; todos os outros são chamados pelos seus nomes “reais”, o que ajuda a borrar as fronteiras entre ficção e documentário) sente-se deslocado naquele local, em que todos têm as suas tarefas rigidamente marcadas, e parecem destinadas a cumpri-las ad infinitum: há aquele que abre o buraco e aquela que extrai o leite da vaca; há a que faz o pão e o que estuda para os infindos exames; há aquela que engravida e dá à luz em ritmo quase industrial; há o que trabalha com o ensino e o que mexe com a terra.

Não por acaso, são todas tarefas ligadas à vida ou àquilo que carrega consigo símbolos essenciais, como a terra, a natureza e o alimento, ou ainda àquilo que supostamente permite o vislumbre de um futuro melhor, por meio da educação: ou seja, signos positivos. O personagem principal, por sua vez, vem marcado negativamente, pela ranzinzice e maldade que sutilmente (aliás, no filme, tudo é sutil) marca suas atitudes, como quando vira a tartaruga com o casco para baixo ou no momento em que é grosseiro com o menino que serve de cicerone pelos caminhos da vila iraniana. No início, para o mesmo menino, o homem parece já tentar justificar seu comportamento que aflorará posteriormente, exemplificando que, como as máquinas, os homens podem “pifar” a qualquer momento, o que sempre traz injustiça e incompreensão.

O deslocamento de lugar, forçado ou não, no entanto, sempre acarreta transformações no indivíduo. Aqui, a viagem faz com que o Engenheiro passe a enxergar a vida pelo viés da... vida, e não pelo da morte, pois o que o trio de personagens – embora dois deles nunca apareçam – vai buscar na longínqua localidade, senão um ritual de morte? O release de divulgação já aponta: “A vida insiste em vencer neste filme que ganhou o Prêmio do Júri do festival de Veneza/99”: a vida está lá, explodindo em todos os cantos, mostrada aos espectadores parcimoniosamente pela câmera – as cenas dos cachorros brincando e correndo; a velha que, motivo da ida dos “estrangeiros” à vila, teima em não morrer, contra todas as previsões; o homem que, cavando um buraco, milagrosamente não morre depois de um soterramento; a presença do médico, que resume a esperança.

Aos poucos, esses sinais de vida vão se entranhando no homem que, a princípio, concentra a sua atenção apenas em atender ao telefone celular que toca incessantemente, cena-chave que se repete quatro ou cinco vezes ao longo do filme. Opera-se, desta maneira, uma metamorfose, com a presença de elementos vitais justapondo-se ao impulso da morte que move o filme em seu início. Assim, o personagem principal encontrará uma espécie de redenção, seja quando avisa a tempo aos colegas do cavador de buracos do soterramento, seja quando pede ao médico que visite a velha que está prestes a morrer.

Os passeios na garupa do médico, aliás, complementam esse percurso da mudança. O Engenheiro transmuda-se, do motorista da caminhonete que se desloca de cima para baixo sem notar a paisagem à volta, em passageiro: assim postado, em posição secundária, pode melhor observar a região. A beleza da natureza do lugar é já referida no início do filme e não é à toa que o cartaz da película traz como imagem-símbolo os dois personagens na moto, em sintonia com a imensidão da paisagem.

Em suma, o Engenheiro transforma-se, do "abutre" que fica à espreita da morte para poder satisfazer o mundo "civilizado" – ansiosamente à espera para poder se deliciar com os rituais extravagantes e plásticos da população interiorana –, em observador que delicadamente passa a interferir na vida dos nativos: as várias caronas, a indicação ao médico da velha, a preocupação com o bebê vizinho que chora, a "cola" ao menino.

 A ociosidade, aquela referida inicialmente, parece estar ligada à negatividade, à morte, mas, na verdade, é só o nome dado pelo Engenheiro a uma falta de percepção de como se dá a rotina no lugar, em que tudo é mais lento, mais calmo; as coisas, porém, estão ocorrendo à sua volta, e ao natural ele começa a se integrar na comunidade e a ajudá-la.

O vento nos levará mostra que uma vida aparentemente sem destino e sem sentido, conduzida de forma errônea, pode recriar-se a partir de situações e tramas que surgem e se constroem, numa constante redescoberta de novas trilhas e caminhos. Resumindo, é um filme sobre a expectativa de mudança que todos trazem consigo, algo, enfim, próprio aos seres humanos.

Dá série “À espera de ‘Hateful Eight’” – 2

Os dois textos que se seguem foram escritos há mais de dois anos, quando do lançamento de Django livre, de Quentin Tarantino. São postados aqui dentro da série “À espera de Hateful Eight”, para preparar o público para o novo filme do diretor norte-americano, que será lançado até o final do ano. Eu escrevi o primeiro, a partir da minha visão do filme; Daniel escreveu o texto subsequente, uma espécie de réplica que não teve uma tréplica, já que em geral concordei com quase tudo de sua brilhante resposta, menos a questão da janta – continuo a sustentar, embora nunca tenha revisto o filme, que é uma cena que precisava de uma melhor resolução. Um e outro elemento dos dois textos estão desatualizados, mas foram mantidos, em respeito ao espírito original do tempo da escrita. Boa leitura, Mauro.

Comparando Django

Mauro Nicola Póvoas

Aqui quem fala é um fã quase de primeira hora de Quentin Tarantino, que já escreveu sobre seus filmes, que possui os filmes dele em DVD em casa, que tem livros sobre ele e que o defende daqueles que veem nele quase que apenas um diretor que abusa de uma perigosa estetização da violência. Lembro-me, nos idos de 1994, saindo do Cine 7 de Setembro, no Calçadão de Rio Grande, um tanto estupefato por Pulp fiction – Tempo de violência (PF). Não conhecia ainda Cães de aluguel (CA), seu primeiro filme, mas pensei: “Esse cara veio para ficar”. Jackie Brown (JB) foi mais ou menos uma decepção, mas o desbunde da exuberância barroca de Kill Bill (KB) (considerando os dois volumes como um filme só), seguido do impecável Bastardos inglórios (BI), deixou claro que o homem era um gênio do cinema.

Agora, finalmente, no dia 16 de março de 2013, consegui assistir a Django livre (DL), no Cine Dunas. Qual a minha sensação hoje, quando escrevo? Decepção não, que é forte, mas certo incômodo, um déjà-vu. Pode parecer que não gostei do filme, pelo contrário, DL é bom, até porque o diretor já está no panteão daqueles que têm algo a dizer, que têm uma estética própria. Dos cineastas vivos, quem está ao seu lado? Poucos, Almodóvar, Allen, Herzog, Haneke, Von Trier, Lynch, e poucos mais.

Neste ponto, quero fazer a minha lista pessoal de preferência dos filmes do diretor nascido em Tennessee. Revi PF e JB há duas semanas; a cada volume de KB vi 2 ou 3 vezes no cinema; BI vi 2 vezes, uma no cinema, uma no DVD. À prova de morte (PM) vi recentemente, assim como revi há pouco Cães de aluguel (CA). PF continua a ter o frescor de 19 anos atrás, 1º lugar. KB vem em 2º, BI em 3º, DL em 4º, empatado com JB. CA e PM, por serem produções menores, não considero aqui.

E por que DL aparece em 4º nessa minha lista pessoal? Isso não é demérito, levando em conta que o filme mais fraco de Tarantino é melhor que 95% da produção mundial. Mas fiquei matutando o porquê, e vou tentar apontar alguns aspectos.

Já falei ali em cima de déjà-vu, acho que é mesmo isso. O filme retrabalha clichês do faroeste, mas ao colocar um negro e a escravidão como protagonistas, faz uma viragem espetacular em gênero tão clássico e conservador. Mas não é isso, a sensação do já-visto é em relação a outras obras do mesmo diretor, aí é que a coisa, na minha opinião, começa a ficar perigosa. Só Woody Allen consegue fazer, com sucesso, sempre o mesmo filme.

Muito do que está em DL emula algo já dito antes nas produções anteriores do diretor. A estética e o mito tarantinescos explicam-se por uma série de tópicos, que ao se repetirem podem estar chegando ao cansaço, pelo menos para aquele público mais fiel: a presença negra, a estetização da violência, a vingança, a repetição de algumas cenas pontuais, a homenagem a um subgênero, a trilha sonora, os atores, a longa extensão, as múltiplas identidades.

A presença negra já estava em PF e, especialmente, em JB, embora aqui seja trabalhada de forma mais incisiva, ainda mais que em conjunto com a estetização da violência, tópico sempre questionado em suas obras. Mas por estar associada aos negros, essa violência talvez encontre, dos filmes todos de Tarantino, a sua mais perfeita justificação (em BI, o nazi-fascismo também é uma justificativa e tanto para o banho de sangue impetrado), pois um negro matar brancos, depois das barbaridades cometidas por estes, não parece absurdo e até rimos e ficamos felizes quando a família de Candie e seus capangas são trucidados por Django – tudo dentro da lógica oferecida pelo filme, claro. Sobre o protagonismo, se em JB, desde o início, temos uma negra como personagem principal, em DL há uma paulatina transformação de Django em protagonista, tomando o lugar do Dr. King Schultz, até a morte deste, o que anuncia a proximidade da alforria definitiva e muito bem alegoriza um necessário de empoderamento dos negros na sociedade atual.

(Um parêntese: é preciso rever Manderlay, de Lars Von Trier, que também traz a questão escravocrata americana, aí sob a visão de um diretor europeu; o filme, tenho a lembrança, é bastante desconcertante.)

A dualidade gilbertofreyreana, da casa-grande e da senzala, fica muito clara na fazenda de Candie: de um lado, DiCaprio como um personagem revoltante, a casa-grande em pessoa, pertencente a uma aristocracia que em breve começará a entrar em decadência (e que não sabe falar Francês, ainda por cima!), de outro, Samuel L. Jackson, envelhecido pela maquiagem, na mais perfeita encarnação da senzala que se imiscui na casa-grande, “pegando”, por osmose, todos os vícios, preconceitos e tiques do sinhozinhos (por isso, insisto, é preciso rever Manderlay – essa relação perigosa e pegajosa aparece muito bem lá). Anotaria que talvez seja um pouco forçada a convivência tão íntima que Stephen, o personagem de Jackson, estabelece com Calvie Candie, levando em conta o desprezo e o rancor dos brancos para com os negros, e vice-versa.

A vingança já tinha sido explorada em KB, e como fazer algo que traga consigo o cheiro da novidade depois de a Noiva trucidar todos que a traíram? A vingança é um prato que se come frio, mas Tarantino em DL requenta o já requentado, e se não fica indigesto, fica o gosto de “Outra vez? Não daria para variar o cardápio?!” Tudo bem, a vingança é mesmo tema universal, garantia de emoção e de repercussão junto ao espectador, ainda mais que nas películas de Tarantino o assunto vem sempre regado com cenas sanguinolentas, manejadas com estética cinematográfica perfeita, herdada, por sinal, dos mestres Sergio Leone e Sam Peckinpah.

Em algumas cenas pontuais, também parece que estamos vendo o mesmo filme já assistido antes. A antológica e absurda cena no final de KB I, em que a Noiva trucida 100 vilões incautos, volta no tiroteio também antológico e absurdo em que Django acaba com a mansão Candie e com metade dos homens da propriedade. Já as ótimas cenas das conversas nas mesas de um restaurante e de um bar, em BI, reaparecem na conversa na janta em DL, um pouco antes do desmascaramento dos planos da dupla. Cumpre dizer que a cena em DL não é bem construída, não funcionando a contento, pois ficamos pensando por que Candie não manda matar os dois, mais Brunhilde, ali mesmo, na hora? A dupla não tinha nenhuma carta na manga que funcionasse como moeda de troca. Por outro lado, curiosamente, a fixação por pés femininos, presente em todos os filmes do diretor, não retorna aqui.

Mas é óbvio que um diretor como Tarantino nos dá algumas cenas muito boas, em DL, em especial aquelas que cutucam com vara curta os americanos e seu estilo de vida, as duas com o Dr. Schultz: no momento em que Django diz que por ser alemão, ele não está acostumado com cachorros comendo pessoas, algo normal para os americanos, e quando o Dr., indignado, pede que a tocadora de harpa interrompa a execução de Beethoven – poucas vezes uma cena mostrou tão cabalmente a questão civilização x barbárie; europeu x americano.

É mais do que sabido que Tarantino conhece tudo de cinema, fruto muito de seu trabalho, na juventude, numa videolocadora: desde o de arte europeu até o lixo Z saído das cloacas de Hollywood. Em especial este cinema-lixo o diretor conserva no lado esquerdo do peito, tanto assim que uma das chaves de leitura de sua obra é relacionar cada um dos filmes que fez aos diferentes subgêneros cinematográficos: CA e PF conversam com o filme de gângster/policial, do submundo de drogas, jogo ilegal, prostituição; JB deve o que é ao blaxploitation, gênero de filmes dos anos 70 que tinha os negros como produtores e receptores preferenciais; KB dialoga com os filmes de samurai e kung-fu; BI recupera os filmes de guerra; e DL repagina o faroeste, ou melhor, o sub-subgênero do spaghetti-western. Há ainda PM, filme assumidamente menor, que ele dirigiu entre KB e BI, um misto de road-movie e serial-killers – assim como o são Amor à queima-roupa e Assassinos por natureza, os quais não dirigiu, apenas assinou o roteiro. Pode-se pensar, como os detratores apontam, que realmente ele nunca traz nada de novo, mas somente, antropofagicamente, retrabalha e enverniza o velho, para as massas atuais?

A trilha sonora continua maravilhosa, com pérolas esquecidas, músicas que casam com as cenas à perfeição, num trabalho de garimpo em vinis velhos que, imagina-se, demanda um tempo considerável. É obrigação ter as suas trilhas sonoras em casa, embora, óbvio, as músicas funcionem melhor coladas às imagens. Mas até isso acaba cansando um pouco em DL, num uso da música que, embora perfeito, chama a atenção pela mesmice do efeito em relação aos outros filmes do diretor.

Até mesmo os atores repetem suas aparições, colaborando na sensação de mais do mesmo – S. L. Jackson, em PF e JB; Christoph Waltz (que ator!), em BI. Ora, Tarantino é ótimo diretor de atores, vide a ressurreição na carreira de Travolta, a partir de PF, e os dois Oscar de C. Waltz (BI e DL), que sob o comando de Tarantino torna-se um gigante. Aliás, a produção milionária com “cara” de filme B, que conta com os maiores astros americanos – Uma Thurman, John Travolta, Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Robert De Niro, Brad Pitt, Leonardo DiCaprio, entre outros –, é um dos itens de culto em torno do diretor.

E mesmo um dado que pode ser considerado banal entra em cena, a extensão dos filmes – fora os dois de menor custo de produção, CA e PM, todos os outros passam, e muito, das 2 horas regulamentares de um filme. PF e JB ainda trazem um dado curioso: ambos possuem exatos 154 minutos; BI, 153min. Mas DL ultrapassa esses todos, com 165min., e o filme acaba trazendo certo cansaço ao espectador desavisado, em decorrência de algumas soluções de continuidade que talvez pudessem ser melhor exploradas – como as idas-e-vindas dos personagens pelos diferentes espaços do território americano. Uma explicação poderia ser que a montadora de todos os filmes anteriores do cineasta, Sally Menke, morreu em 27 set. 2010, ficando o encargo da edição de DL com Fred Raskin. Será que essa mudança acarretou alguma mudança de ritmo, levando em conta a importância da montagem para resolver, ou destruir, um filme?

Por fim, as múltiplas identidades por ele mostradas – mulher, negro, estrangeiro –, contrapondo-se ao american way of life, junto a um humor paródico que desconstrói a todo momento aquele clima que deveria ser “pesado”, garante a aura de pós-modernidade indispensável para uma obra que quer dialogar com o público e a crítica contemporâneos. Entretanto, mesmo o tom irônico e o recurso de dar voz ao Outro parecem um tanto esgotados em DL. Até porque, se há nos filmes de Tarantino a crítica ao americanismo expresso na sigla WASP (branco, anglo-saxão, protestante), também é inevitável lembrar que o diretor é sempre ambíguo, no culto que seus personagens demonstram à violência, às armas, ao dinheiro, ao individualismo, itens e hábitos tão arraigados nos Estados Unidos da América.

Esgotados, usei no parágrafo acima. Esgotamento. Eis a palavra que eu vinha perseguindo desde o começo deste texto. A impressão é que Quentin Tarantino chegou numa encruzilhada, momento em que é necessário escolher um novo caminho a ser trilhado – o da reinvenção – sob pena da estagnação, do esgotamento criativo. Não à toa, o próprio Tarantino entra em cena no final do filme, e metaforicamente explode, numa prova de que é preciso seguir outros rumos. Aparentemente, e só aparentemente, o que foi dito nesse parágrafo poderia ser contrariado com dois dados: o Oscar de melhor roteiro original de 2012 para Tarantino, por DL, quase 20 anos depois do primeiro, por PF, e o fato de o filme estrelado por Jamie Foxx ser um sucesso de público, pois é a maior bilheteria do diretor no Brasil – 1.120.510 espectadores até 15 de março de 2013. Mas são dados relativos, se se levar em conta os interesses político-financeiros da Academia, mais do que os efeitos artísticos de suas escolhas, e o gosto médio, por vezes bastante duvidoso, do público.

Esgotamento. Eis realmente a palavra. Só pode mesmo vir o esgotamento, depois que, no final de BI, o Tenente Aldo Raine diz, do escalpelamento que terminou de fazer (e Tarantino também fala pela boca do personagem de Brad Pitt, sobre o filme que está, naquele exato momento, acabando): “Eis a minha obra-prima”. Realmente, BI é uma obra-prima (conforme já disse, para mim, não é o melhor de Tarantino, mas tecnicamente é impecável). Depois da perfeição, do auge, difícil a superação, e o nosso diretor, acomodado, preferiu se esconder no que ele já sabia e dominava. Como sair do labirinto do já-feito e testado com sucesso? Esperemos, com curiosidade e ansiedade, os lançamentos futuros. Todavia, levando em conta que o seu próximo projeto anunciado é Kill Bill III, fica a sensação de que talvez não venham, daí, ainda, grandes novidades.

Comparando meu Django com o teu

Daniel Baz dos Santos

Tentarei pensar tuas opiniões tendo saído muito satisfeito do cinema após assistir a Django livre, ainda que também não considere este o melhor Tarantino (Pulp fiction e Kill Bill também encabeçam minha lista). Tentarei também não deixar o fato de ser um aficionado por westerns (italianos, norte-americanos e até os “farofas” cariocas) influenciar demais minhas contribuições – quentes, pois vi o filme no dia 15/03/13 e escrevo em 17/03/13.

Senti que tua principal censura ao filme se apoia em certa fórmula que Tarantino parece repetir exaustivamente em Django livre e a sensação de “já visto”, que pode ser bem nociva à experiência cinematográfica. Concordo com a facilidade dos “clipes” musicais (mesmo que a cena da pré-Ku Klux Klan tenha me marejado os olhos pela referência a Griffith) e com o repertório de ideias reaproveitadas que elencas, ainda que tenha lido essas reincidências temáticas de forma positiva. Contudo, insisto numa mudança gritante, que insere este filme num fenômeno avesso à poética de Tarantino que conhecemos até então, ou seja, a linearidade. Talvez pelo fato de estar sem sua fiel montadora Sally Menke (grande responsável, entre outras cenas, pela genial abertura de BI), talvez por achar que estava na hora de investir em uma trama de formação e com forte carga histórica, utilizando as virtudes da cronologia, o diretor investe na sequência natural dos eventos, o que funciona muito bem para criar a tensão existente no enredo, visto que nunca sabemos como os demais personagens irão agir ao ver a insólita dupla protagonista. Guardar o “depois” para depois me parece ser fundamental neste filme e admiro Tarantino por ter aberto mão de uma das características que o consagrou.

Além disso, se não estão presentes certas constantes (como o fetiche com os pés), surgem novos elementos que passam a se tornar cada vez mais comuns em sua gramática. O primeiro exemplo traz de volta o olhar fetichista para as bebidas degustadas pelos personagens, enquanto acontecimentos importantes se desenrolam. Estava no leite oferecido pelo monsieur LaPadite a Hans Landa e retorna agora na cerveja servida a Django pelo caçador de recompensas. O pormenor enfocado intensifica o suspense, além de impedir que tenhamos acesso à verdadeira hierarquia semântica das sequências, já que o, aparentemente, desimportante ganha o primeiro plano.

Outro item que retorna é o uso das várias línguas utilizadas pelos personagens, central em BI (e acredito que iniciada na famosa discussão a respeito do royal with cheese em PF) e que volta como uma forma de esconder as várias camadas discursivas em torno dos conflitos vividos pelos personagens. Aliás, com respeito à origem nacional de cada um, achei genial o fato de um sulista revolucionário adversário de um alemão nazista em BI aparecer invertida, através das figuras do alemão esclarecido e libertador oponente do terrível senhor de escravos do sul dos Estados Unidos. E o experimento com diferentes idiomas também se articula com a encenação dentro da encenação, com as personagens tendo que assumir identidades fictícias (também já presente desde CA, em que Tim Roth aprende a representar um bandido para se infiltrar no grupo de criminosos).

O universo intertextual exposto pelo diretor também ainda me impressiona e faz valer anos assistindo a filmes de faroeste terríveis que poderiam representar muita vida jogada fora não fosse realizações como esta. O pastiche é uma conduta em Tarantino. A bricolage é a bengala poética de um mundo cheio de verossimilhanças. Basta lembrar que, em Kill Bill, faroeste (e a revolução de seguir um plano detalhe por um plano geral abertíssimo), filmes de Kung Fu (e o ato de mexer no foco da câmera durante a cena, comum nestes filmes), animes, e até melodrama, convivem no mesmo universo. Por isso, fico feliz que, quando Django aprende a atirar, surja uma referência à emboscada de Era uma vez no oeste. Ou que o projeto de Calvin Candie e sua “Mandingo fight” remeta ao Mandingo, o fruto da vingança, filme horrível, mas que tem o seu melhor aproveitado pelo cineasta. Ou que a ternura da convivência entre King e Django seja exposta em uma sequência ao som de “I got a name”, remetendo à cena mais meiga de todos os westerns, ou seja, a da bicicleta em Butch Cassidy e Sundance Kid. O interesse de criar um universo autoral orgânico de filme a filme se apoia no organismo já estabelecido de outros filmes. Dessa forma, Tarantino usa o recheio de filmes antigos para produzir a cuidadosa casca de suas produções. Mais do que isso, em Django livre, outras camadas são adicionadas as já usadas, como o cartunesco (Brunhilda tapa os ouvidos com a ponta dos dedos antes da explosão) e a cultura popular mais massificada e gratuita (Django fica de frente para a explosão, contrariando o chiste pop de que “cool guys don’t look at explosions”).

Fazendo um último comentário a respeito do intertexto, acredito que a releitura do original de Franco Nero (que faz uma ponta muito boa no novo filme) é eficaz. O que movia o personagem original também era a vingança, mas sua mulher já havia sido morta, luto representado no caixão arrastado pelo herói durante suas andanças. A mudança de tom, portanto, é contundente e se afasta da desesperançada trajetória do filme original. Quando King assobia o tema de 1966, o faz errando algumas notas, o que pode sugerir uma consciência na diferença entre ambas as obras.

Pensando nas tuas críticas mais severas... Não achei a cena da janta mal construída. Acho coerente que um sulista ignorante, metido a culto e ressentido com a finesse de King julgue mais divertido deixá-lo vivo após engambelá-lo e tomar todo seu dinheiro, o que parece claro no sorriso escarnecedor de Candie após a transação e na sua posterior irritação ao descobrir que sabe menos acerca de Dumas do que julgara. Acho também que, assim como houve com Aldo Reine, Tarantino fala pela boca do doutor King no momento em que este mata Calvin e diz “Sorry, I couldn't resist.”, o que desencadeia o banho de sangue presente em Django.

A frase pode ser o manifesto de um desejo irrefreável de Tarantino ao nos presentear com o tiroteio absurdo. Se ele lembra outras cenas já dirigidas pelo diretor, teve para mim a surpresa de fugir do molde Sergio Leone (o que era esperado e fora amplamente aproveitado em KB) e ir para uma vertente mais Sam Peckinpah ou ainda remetendo a filmes policiais asiáticos adorados pelo diretor (o truque de pular de costas na porta enquanto atira – empreendido por Django – é o mesmo utilizado pelo matador de The killer, de Jonh Woo). Além disso, um item comum da gramática tarantinesca, os longos travellings, é deixado de lado, o que também dá um andamento diferenciado para este filme que confia mais no tempo entre os cortes do que no tempo interno das tomadas. Eficaz para um roteiro tão episódico.

Falando, por fim, da violência, creio que, se pararmos para pensar, somente três cenas devem incomodar pelo excesso violento: a dos cães, a do “mandingo fight” e o tiroteio final. O que já acho que reduz o furor de certos críticos. Sempre vi a violência de Tarantino como mais do que um simples fenômeno de estilo. Além disso, acho equivocado dizer que se trata de uma temática de sua obra. Nele, a violência nunca é um fim, mas um meio. Resta saber então se ela é justa ou não, o que é solucionado pela vingança e, por isso, o diretor parece não conseguir abandonar este tópico. Ela justifica o meio. Basta comparar a violência de Django com a tortura em CA e vê-se a diferença.

Além disso, em termos sociais, a violência não é apenas uma questão de descrição, mas de legitimação. Na alardeada cena do tiroteio, um pistoleiro é baleado em pontos não críticos e se recusa a morrer, enquanto outro tem seu corpo destruído para servir de escudo para Django. Cada corpo serve a um fim muito diferente (ainda que a violência seja a mesma) e nenhum deles se aproxima do agonizante mister Orange de CA, outro “cadáver” atirado no meio da tela e que dá sentido à dissolução da gangue no filme de estreia do diretor ou do pobre Martin em PF (talvez os dois polos do gosto mortuário do cineasta). O cinema de Tarantino sempre vai provocar a revisão de nossos horizontes estéticos (e éticos) com seus banhos de sangue e violência extremada. Ainda acho isso válido.

Por todas estas razões não senti o “esgotamento” descrito por ti. Entendo teu ponto, e tua análise da cena da explosão do diretor foi brilhante, além da desenvoltura com que percorres a obra dele. Contudo, ainda aguento o bom e velho Tarantino, admitindo, entretanto, que já estamos em tempo de associar a ele este adjetivo: “velho”. Quem sabe numa segunda visita ao filme, sabendo do que se trata, tu não possas curti-lo melhor, sem expectativas. Estou ansioso pelo Kill Bill 3. Ainda que, aparentemente, com este projeto o cineasta só tenha conseguido tua futura curiosidade, de mim (graças a Django Livre) ele ainda tem a atenção.

PS1: releio este texto no dia 23/03/13. Seguindo tua orientação, ontem fui rever Manderlay. O projeto emancipacional de Grace realmente lança outra face e parece complementar a corrosiva crítica de Django Livre. Interessante que nele a violência é uma ferramenta para sustentar a mudança (quando os gangsteres vão embora, tudo desmorona).

PS2: quanto à relação de Stephen e Calvin, interpretei que o negro é o grande senhor de Candyland. Na cena em que ele revela o plano dos protagonistas ao seu senhor, o personagem perde todas as características de criatura alquebrada e senil, o que parece demonstrar que ele também representa um papel conveniente na fazenda.

Da série à espera de "Hateful Eight"

Mauro Nicola Póvoas

Vol. 1 – Vi, logo me deleitei

É na comparação com outros filmes que Kill Bill Vol. 1 aposta suas fichas, já que a nova película[1] de Quentin Tarantino é uma homenagem aos spaghetti-westerns, gênero que explodiu na Itália em meados nos anos 60, e aos filmes Z de artes marciais made in Hong Kong, cujo expoente foram os poucos e hoje clássicos filmes que Bruce Lee realizou; em suma, a todo o mais belo lixo que o cinema já conseguiu regurgitar. Estranho: aquele espectador que vai ver e se maravilha com o filme de Tarantino provavelmente torça o nariz para (ou mesmo nunca tenho ouvido falar de) O dólar furado ou Operação Dragão. Claro que a assinatura de Tarantino vale mais do que o conteúdo.

No entanto, se é uma homenagem a um tipo de filme que a maioria abomina ou despreza, por que a empatia? Talvez porque seja paródico? Mas paródico do quê? Dos filmes supracitados não é, pois Tarantino não cansa, nas entrevistas de divulgação do filme, de mostrar seu amor por esses filmes. Talvez ele seja, isso sim, hiperbólico: eleva ao cubo o exagero, o clima trágico e o nonsense que estavam lá nos originais.

Agora, qual a intenção do diretor estadunidense com isso? Dar status a categorias eternamente relegadas do panteão da “Sétima Arte”? Se sim, aí teríamos um “estilizar para se tornar arte”. Neste momento, uma metáfora talvez defina com mais exatidão o que seria o filme: Kill Bill é como uma bolha de sabão, estrutural e formalmente perfeito e belo, mas de conteúdo pífio, para não dizer vazio[2]. Esteticismo é perigoso sim, e o uso da comparação metafórica da bolha contém já uma depreciação a esse efeito físico, o da ausência de conteúdo, falta grave para analistas escolados, formados em Letras, Comunicação Social, História, Sociologia e cursos afins, ou autodidatas com vivência de leitura e frequência em salas de cinema.

Se a perfeição absoluta beira o vazio, como fica o espectador ao gostar de um filme exatamente por que ele é estilizado? A primeira, e talvez única saída, é procurar uma proposição no filme. Existe? E se sim, qual é? Ela atinge seu objetivo, ao final?

Vamos começar do princípio. Peguemos dois apologistas da violência em suas obras, e dos quais ninguém discute a importância, seja para a história do cinema americano, Sam Peckinpah, seja para a história da literatura brasileira, Rubem Fonseca.

A violência estilizada de Peckinpah parece emular a decadência dos EUA, já que seus faroestes perdem a epicidade inerente em muitos dos filmes desse gênero clássico, no momento em que coloca heróis crepusculares (degradados, na terminologia luckasiana) num mundo que não é o mais deles, como acontece em Meu ódio será sua herança[3]; já o pai de família americana vivido por Dustin Hoffman em Sob o domínio do medo demonstra que nem dentro dos EUA se têm mais tranquilidade e sossego (tese que o 11 de Setembro ratifica). Peckinpah mostra o pesadelo por detrás do sonho do american way of life. Já Rubem Fonseca, nos contos de Feliz Ano Novo e O cobrador, dois de seus melhores livros, claramente mostra o caos social que o Brasil vivia na época da ditadura militar, a qual era vendida pelo governo como apaziguadora e expurgadora dos males de que a sociedade brasileira estava contaminada. De novo, a arte como denunciadora de um sonho/mito construído pela direita. Assim, é claro que a esquerda exultará com estes exemplos, que servem à sua doutrina. Agora, se formos tentar achar quais são as teses por detrás de Kill Bill, as três primeiras podem provocar arrepios em espinhas “de esquerda”, pois as premissas seriam:

1)     a violência resolve tudo, sem que seja necessário o dialogo ou a mediação;

2)     o sentimento de vingança move o mundo;

3)     há uma clara postura contra o multiculturalismo, afinal, uma norte-americana, supercapaz e competente, extermina orientais, negros e quaisquer outras etnias que se interponham em seu caminho – em suma: não se meta com um americano!! Outro detalhe, o big boss, Bill, que mal e mal aparece no primeiro volume, o grande comandante de todos, é americano. Por outro lado, todavia, o poder da espada é concedido por um japonês a uns poucos eleitos americanos, entre eles Bill e a Mamba Negra;

4)     o filme mostra a força da mulher na sociedade moderna.

Essas teses, entretanto, explicam algo, ou mesmo se sustentam? Melhor, importam? Não é mais possível, àqueles que se pautam pelo academicismo, ver o filme e somente se deleitar, na fruição pura? Ou essa postura denuncia alienação?

Recursos os mais modernos para a fruição descompromissada o filme apresenta às mancheias: cenas excitantes com a tela dividida ao meio; trilha sonora potente e contagiante, de uma importância fulcral no delineamento da história, em especial nas doses de injeção e retirada de ânimo do espectador; jogos temporais com idas e vindas; efeitos especiais inusitados e inverossímeis, como quando o sangue jorra como de um chafariz dos membros amputados; um episódio todo em desenho animado; a cena estapafúrdia e antológica do restaurante japonês, que termina numa imagem digna de um quadro de H. Bosch, quase congelada, a não ser por gemidos e movimentos de troncos decepados.

Nesse sentido, o filme é belo, é cinema puro, puro visual, cinematograficamente bem filmado, plástica e musicalmente perfeito, em que tudo – a vingança, as brigas, a filosofia barata, as roupas, as falas, o sangue – é estilizado. Arte pode ser festa para os sentidos, também... Ou a hermenêutica condenará ao inferno todos aqueles que ousarem não interpretar uma obra?

Pode-se argumentar em torno da excessiva violência do filme, mas como não fugir da violência se o tema é vingança? Méritos para o Tarantino-roteirista, que faz um lindo bolo, com cobertura de glacê, de três horas e meia, nos dois volumes, com um fiapo de história: noiva, ex-integrante de grupo de extermínio, quer se vingar do mandante e dos executores de chacina no dia de seu casamento.

Pode estar aí parte do fascínio da obra, então. No momento em que ela mexe com algo intrinsecamente humano, vingança, sentimento ao qual todos as pessoas estão ligadas, ou possuem em seu íntimo, mas que não exteriorizamos facilmente. O filme serve como válvula de escape catártica para nos purificarmos de sentimentos vis, violentos e vingativos? Mesmo que essa catarse se dê aos borbotões (ou, pensando melhor, exatamente por causa disso), com litros e litros de sangue falso, saímos aliviados.

Tarantino sempre gostou dos filmes B, tanto que, em suas produções anteriores, ele homenageou, de uma forma ou de outra, os filmes policiais (gênero B por excelência) nas suas mais diversas variantes: detetives, pulps, gangsters, blaxploitation etc. Gêneros e subgêneros tipicamente americanos, o diretor pôde, sem maiores preocupações, se circunscrever em terreno conhecido. Ao adentrar em gêneros que encontram seus maiores nichos em países outros que não a América, dúvidas pairam, e o que nunca tinha sido perguntado, emerge: será Tarantino um reacionário ou, ao menos, um alienado? A ausência de questionamentos político-sociais em seus filmes apontaria para essa conclusão? A falta de uma maior conversa com o Outro aventaria essa possibilidade?[4]

Vol. 2 – Para quem gosta de cinema

Há pouco estreada nas telas brasileiras, a continuação da saga de Black Mamba (ou Arlene Plimpton, ou Beatrix Kiddo), desconcerta, tomando um rumo oposto daquele trilhado pelo primeiro volume. A busca da vingança continua, mas agora recheada mais com os famosos diálogos caudalosos de Tarantino e menos com pancadarias acrobáticas. A história é mais climática, menos exuberante. A própria trilha sonora perde em importância: um exemplo pode ser visto na música de abertura deste segundo volume, bem menos significativa que o grande início do primeiro, com a soturna “Bang bang (My baby shot me down)”, de Nancy Sinatra, que dá o norte para todo filme, e que comparece na segunda parte apenas como música incidental.

Na verdade, Kill Bill, visto em conjunto, é uma grande história de amor. Num primeiro momento, é por amor à sua filha que Beatrix renuncia à vida de crimes. Depois, é também por amor que Bill desencadeia sua vingança brutal, exagerada, emotiva. Sentindo-se traído e enciumado, não suporta a fuga de sua comandada dileta, ao saber-se grávida, não titubeando em exterminar não só a moça, como a todos que a rodeavam.

Nesse segundo tomo do filme, ainda, acentua-se, maravilhosamente a inverossimilhança. A história é inverossímil e é boa!!, contrariando um dos pilares aristotélicos. Será que a teoria do Estagirita já não dá conta da análise das narrativas do século XXI? Talvez não. Ora, as novelas, mesmo sendo “realistas”, são insuportáveis pela sua inverossimilhança – esse é o argumento dos seus críticos. Nesse sentido, o trunfo dos críticos das novelas da TV torna-se o suplício do analista do filme de Tarantino, pois toda a película não faz muito sentido (por exemplo, de onde Kiddo tira o dinheiro para suas viagens?; por que ela não matou de uma vez a personagem caolha de Daryl Hannah?; como e quando a filha dela foi parida?), mas o que importa? A verossimilhança parece ser um item que não mais é obrigatório para que se tenha um bom filme, um bom romance, uma boa narrativa, enfim.

Enfim. É um filme para quem gosta de filmes, como algumas das cenas de Kill Bill Vol. 2 deixam entrever.

Quantas vezes já vimos, em Hitchcock, aquele velho truque em que o ator somente finge estar dirigindo, com a paisagem passando ao fundo?

Quantas vezes já vimos, na tela grande, depois reprisados nas Sessões da Tarde e nos Supercines, aquele senhor que habla español, no fio da navalha entre o encantador e o canalha?

E aquela espetaculosa e improvável saída do túmulo?

E o deliciosamente cruel, até o limite do caricatural, Pai Mei e as suas técnicas improváveis, inclusive a do Cinco Toques que Explodem o Coração?

O filme é todo exagerado, mas é por isso que gostamos dele; o filme é todo ambíguo, entre a seriedade e o humor; entre cenas sanguinolentas e cenas afetuosas entre mãe e filha; entre o amor e o ódio. Uma grande sátira ou uma não menos grande homenagem?

Ao fim, na fala de Bill sobre o Super-Homem, a chave para se entender (ou não) tudo: Beatrix Kiddo é como se fosse uma personagem de histórias em quadrinhos (subvertida, é claro, pois ela é “do mal”). Vista como uma super-heroína de HQ, Beatrix livra-se do problema da verossimilhança, e pode trilhar o caminho do absurdo sem problemas. Por isso, também, ela é invencível, e por isso torcemos por ela, e por isso toda a mitologia em torno dela.

E o filme tem que terminar num happy end, com Beatrix agora já do lado “do bem”, é claro, pois o encontro com sua filha inaugura uma fase em que mortes, retalhamentos e espadas de Hatori Hanzo ficarão para sempre longe. Ou, novamente, não.

Aguardemos Kill Bill Vol. 3, que um dia será lançado.

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[1] Textos escritos quando do lançamento dos filmes, em 2003 e 2004. Os filmes foram vistos duas vezes cada, em cinemas de Porto Alegre. O deleite só fez crescer, na segunda vez.

[2] José Luís Fornos, em mensagem eletrônica enviada em 10 maio 2004, afirma que “quanto mais puramente as obras de arte aspiram à ideia manifesta de arte tanto mais precária se torna a relação das obras de arte ao seu outro, relação que por seu turno, é exigida no conceito de obra. Mas ela só é conservável à custa de uma consciência pré-crítica, de uma ingenuidade desesperada. é evidente que as maiores obras não são as mais puras, mas as que costumam conter um excedente extra-artístico e, sobretudo, um elemento material intacto, que pesa na sua composição imanente. O momento histórico é constituído nas obras de arte; as obras autênticas são as que se entregam sem reservas ao conteúdo material histórico da sua época e sem pretensão sobre ela. Nesse sentido, como observa Adorno, onde a arte é experimentada apenas esteticamente ela deixa de ser experimentada mesmo esteticamente”. (Grifo em itálico do original).

[3] Será Tarantino fã dos filmes peckinpahnianos? A cena da matança final em Meu ódio... assemelha-se muito à cena da carnificina de Kill Bill, seja na violência, seja na disposição quase suicida dos protagonistas de ambos os filmes de resolverem os seus problemas “na porrada”, já que há um código de honra muito particular a ser preservado (código de honra é algo bastante presente em filme de artes marciais e em bangue-bangues). Sobre os protagonistas dos dois filmes: destaque para o fato de que os personagens principais serem “vilões”, e não “mocinhos” de conduta ilibada.

[4] Bobagem. Tarantino não é conservador. Leiam-se as suas declarações, como presidente do júri do 57º Festival de Cinema de Cannes, ao dar o grande prêmio a Fahrenheit 9/11, de Michael Moore: “Não foi o conteúdo político, apesar de estar de acordo com ele, que deu a Palma de Ouro a Fahrenheit 9/11, filme anti-Bush que não pode ser apresentado como simples documentário, pois é muito mais”. Correio do Povo, 24 maio 2004, p. 20.

Selvageria relatada

Mauro Nicola Póvoas

Em Relatos selvagens (Relatos salvajes), vê-se mais uma vez a qualidade técnica e estética que o cinema argentino alcançou. Há pelo menos quinze anos fala-se de um “Novo Cinema Argentino”, que tem na figura onipresente de Ricardo Darín a sua pedra de toque. Até um Oscar os hermanos ganharam nesse período, com O segredo dos seus olhos em 2010 (Darín é o ator principal, óbvio!), para a inveja do Brasil, obcecado pelo prêmio da Academia. Nosso país, aliás, é dono de uma filmografia respeitável, com atores e diretores de alto nível, mas parece ainda se ressentir da dualidade, por vezes redutora, do cinema político-ideológico, de cunho exaustivamente denunciatório e social versus o cinema culinário das comédias sem graça que assolam as salas de cinema, em geral películas produzidas pela Globo Filmes e/ou tendo os atores da emissora como protagonistas. Da Argentina, por outro lado, parece emanar um frescor temático que alcança a subjetividade de cunho filosófico-existencial que faz todo o grande Cinema (você sabe o que estou falando – Fellini, Scola, Kubrick, Lynch, Allen etc.), não o simulacro que inunda os shoppings toda a semana. Dito isso, queria fazer uns comentários sobre os seis relatos selvagens apresentados por Damián Szifrón.

Nesse conjunto sêxtuplo de histórias, observa-se que não há nenhuma relação aparente entre os personagens, mas a unidade temática do filme é garantida pela recorrência, nos enredos, por assuntos que giram em torno da vingança, da ira, do desajuste. Essa unidade temática é que garante que o filme não tenha os altos e baixos tão comuns nos filmes de episódios – a película é excitante e mantém uma espantosa regularidade, muito também devido à atuação dos atores, ao roteiro burilado e à direção segura. É também de se destacar que em nenhum dos episódios aparecem armas, que muitas vezes simplificariam e banalizariam o enredo, levando em conta o tipo de história desenvolvida. Se o filme fosse norte-americano, a presença de revólveres seria uma constância, dentro do culto às armas de fogo que os Estados Unidos empreendem mundo afora.

Na verdade, pode-se dizer que talvez seja a vingança o principal componente do cardápio, já que ela está presente em todos os seis segmentos: 1) “Pasternak” (avião); 2) “As ratazanas” (restaurante); 3) “O mais forte” (estrada); 4) “Bombita” (engenheiro); 5) “A proposta” (caseiro) (neste, a vingança está atenuada, embora se concretize ao final); e 6) “Até que a morte nos separe” (casamento). Sentimento universal e atemporal, a vingança caracteriza-se pela gana do ser humano de cobrar com juros humilhações sofridas por si ou por alguém próximo, sendo expressa constantemente na literatura e no cinema. Seja dito de passagem: quando penso em vingança, sempre me vem à mente “O barril de Amontillado”, de Edgar Allan Poe, que retrata um plano vingativo planejado cerebralmente e executado com precisão e perícia, pois que nunca será descoberto; neste sentido, o conto de Poe é a antítese das pequenas histórias da produção argentina, em que pouco é planejado com antecedência (exceção são os episódios “Pasternak” e “Bombita”), pois os instintos afloram sem quase nenhuma mediação intelectual.

Nos episódios supracitados, nota-se também a força da máquina, como no avião do episódio 1, e nos carros presentes em 3, 4 e 5; em especial nesses três últimos episódios, o automóvel constitui-se como personagem, que determina destinos, mapeia desilusões e serve de válvula de escape de uma vida robotizada e limitada. Um dos itens essenciais da sociedade de consumo, o uso do carro no filme descortina aspectos negativos dos veículos automotores: poluente, agressivo e antissocial, ocupa o espaço do humano nas cidades, sufocando, agredindo e matando, tornando a indiferença a regra geral.

Se o carro é um elemento importante para a compreensão do filme, o sexto e último episódio desmascara e ridiculariza outra instituição-símbolo da burguesia: o casamento, demonstração ritualizada de poder e riqueza das classes média e alta. A cerimônia de casamento como a alegoria da dissolução do mundo das aparências burguesas já foi tratado no cinema por Bergman, Altman e Vinterberg, por exemplo, mas aqui surge com rara e renovada maestria. A escalada vertiginosa de descobertas, xingamentos e humilhações entre noivo e noiva leva a uma redenção catártica, em meio a esperma, sangue, suor e lágrimas. É, na minha opinião, o melhor episódio do filme, juntamente com o inacreditável episódio 3, em que os dois homens protagonistas ficam reduzidos à lei do mais forte. Isolados geograficamente, perdidos em uma estrada deserta, a situação metaforiza a ausência de civilização e carinho da sociedade atual, pois os atos dos dois motoristas sucessivamente recendem preconceito, rancor e raiva. Nesse episódio, verdadeira montanha-russa de emoções e agressões, não há como não lembrar o espírito de certas séries animadas clássicas, como Tom e Jerry e Papa-Léguas.

Aliás, as convenções burguesas, uma a uma, são atacadas no filme: no episódio 1, bullying e relações familiares, profissionais e afetivas se entrecruzam de forma ao mesmo tempo risível e desastrada; no 2, o representante indigesto da mistura de política e agiotagem termina da pior maneira possível; no 4, “Bombita” tem o seu “dia de fúria” (sim, a referência aqui é o filme homônimo de 1993 dirigido por Joel Schumacher e protagonizado por Michael Douglas), contra a burocracia inepta que quer controlar o cidadão, que quanto mais pacificado e humilhado melhor; ou no 5, em que nenhum dos estratos da sociedade demonstra possuir resquícios de pudor – patrões, empregados, profissionais liberais (advogados) e funcionários públicos (delegados) igualam-se, todos, na impunidade, na falta de moralidade e no desejo de enriquecimento rápido e fácil.

No clássico álbum em quadrinhos O homem é bom? (Porto Alegre: L&PM, 1984), a pergunta do título tem uma resposta límpida e cristalina, ao longo de suas histórias: não, o homem não é bom, e o autor Moebius brinca com o sentido duplo da palavra – se o caráter do homem é ruim, também o gosto da carne humana não é aprazível ao paladar. Em Relatos selvagens, a resposta, a cada momento, também vai se delineando no mesmo sentido daquele engendrado pelo desenhista francês: o homem não é bom, pois rompe o delicado e antinatural “contrato social” a todo momento, movido pela angústia, pela falta de ética, pela morbidez, pela violência. Inverossímil por vezes (sem estragar a fluência da obra) na sua tragicomicidade, o filme faz com que em meio às cenas mais selvagens o riso saia incrédulo. A catarse, que vai se moldando ao longo de todo filme, atinge o seu auge no último episódio, com a grande cena final, que não pode ser contada para não estragar o prazer da recepção, para aquele que ainda não viu a película.

Ao fim, restamos completamente exauridos da violência que se apresenta em todo o filme, estupefatos com o fato de sermos da mesma raça das figuras ficcionais que desfilam na tela – “sim, eu poderia ter feito aquilo”, é um pensamento que vem à mente. Por enquanto não fomos nós, e a função higienizadora da arte vem à tona, mas na próxima esquina quem sabe eu ou você não caiamos na mais pura selvageria com alguém que cruze o nosso caminho. Será que o sucesso de público do filme não pode ser em parte explicado pelo fato de ele desnudar o desejo do ser humano de, em certos momentos, se livrar completamente das amarras morais, físicas, comportamentais, para, livre finalmente do superego, tornar-se mais insuportável e mesquinho do que já é? Chegando então a essa situação, o único caminho é a autodestruição, fim talvez inexorável da raça humana.

E é sobre isso que Relatos selvagens nos dá notícia.