A composição ambivalente de "Os sete samurais", de Akira Kurosawa

Daniel Baz dos Santos

Tirando o óbvio do caminho, Os sete samurais, filme lançado em 1954, é uma obra-prima do cinema mundial. Trata-se, provavelmente, do melhor filme de seu realizador, o diretor japonês Akira Kurosawa, cuja carreira é marcada por projetos geniais como Rashomon, Madadayo, Ran, Viver, entre muitos outros. Conforme já apontou Donald Richie, a obra se segue à proposta de Mizoguchi em Contos da lua vaga, preocupada em desbravar momentos históricos do passado japonês, mas retratando os seres com dimensão psicológica contemporânea, abrindo caminho para outros grandes filmes posteriores, dos quais se destaca Harakiri, de Kobayashi.

Os sete samurais se passa no período histórico que ficou conhecido pelas “províncias em guerra” pelo poder (1490-1600). É o momento que antecede a era Edo (1603-1868), na qual o Japão gozou de um extenso momento de paz sob o reinado dos Tokugawa. Kurosawa filmaria quatro histórias passadas neste mesmo período. Trono manchado de sangue (1957), A fortaleza escondida (1958), Kagemusha, a sombra do samurai (1980) e Ran (1985). Além do caráter histórico, o filme apresentava um dos pontos culminantes da apropriação feita pelo diretor da cultura ocidental, ficando patente, mais uma vez, sua admiração pelo cinema norte-americano, com particular predileção pelo gênero Western. A mistura dará uma nova cara aos Jidai geki, filmes históricos japoneses, associados à tradição do Chambara, que, tanto no cinema quanto no Kabuki, ocupavam-se de enredos em torno de duelos de espadas.

O conflito de Os sete samurais se inicia quando os habitantes de uma pequena aldeia de agricultores se tornam reféns de um bando de 40 saqueadores. Para não acabar completamente com a produção local, o líder dos pilhadores decide poupar provisoriamente o lugarejo para poder aproveitar melhor a colheita da cevada em alguns meses. Após ouvir a conversa dos malfeitores, um grupo de moradores da localidade procura o sábio ancião do povoado em busca de conselhos e ouvem da velha figura um plano ousado: contratar samurais para proteger o lugar dos saques.

Sendo assim, a trama do filme aposta no complexo jogo entre classes e posições de poder, estabelecendo relações dinâmicas entre os muitos estratos da sociedade japonesa do período, tópico recorrentemente explorado pelas escolhas de Kurosawa. A começar pela cena que abre Os sete samurais. Coincidentemente ou não, temos sete rápidos cortes de câmera onde acompanhamos os bandidos enquanto se posicionam em um alto monte para observar, de cima, o vilarejo. Portanto, a primeira visão que temos da aldeia é mediada pela longa distância de um plano abertíssimo, responsável por nos colocar na perspectiva dos bandidos.

Por esta via, duas medidas humanas são postas em contraste, ou seja, a dos vilões, naturalizada pela câmera, e a dos camponeses, apequenada e longínqua. Nesse sentido, aquela “ambiência moral relativamente negativa” e “pessimista”, que Marcel Martin afirma ser a primeira dimensão psicológica deste tipo de enquadramento afastadíssimo, assume uma posição precisa sobre o cabo de forças entre os dois grupos e situa a impotência de uns como recorrência (e consequência) do domínio dos outros. Essa dualidade será representada por todo o filme em vários de seus níveis.

Os cortes posteriores se aproximam cada vez mais dos habitantes da aldeia e só aumentam a força do primeiro grande plano picado e a tensão mental que ele proporciona, ao colocar os assuntos daqueles que irão nos interessar no nível do chão. Dessa forma, age na narrativa visual um determinismo que tem como fundo a importância desse mesmo solo no papel desempenhado pelos contratantes ao longo do filme.

De fato, o jogo entre o real valor das coisas e a importância atribuída pela câmera a elas é usado também para demonstrar o peso da comida e de sua influência nas trocas entre os seres. Os aldeões estão famintos, comendo apenas painço para conseguir pagar os samurais com arroz. Por causa disso, em alguns momentos, o alimento surge agigantado, ganhando uma importância que percebemos artificialmente aumentada e fruto das contradições exploradas pelo enredo. É digna de nota a cena na qual vemos Kambei Shimada oferecendo uma tigela de arroz aos aldeões quando descobre que eles estão mal alimentados.  Se, num primeiro momento, somos enfeitiçados pela proporção aberrante da refeição, seguindo os parâmetros hermenêuticos vistos até aqui, uma segunda olhada demonstra algo muito mais complexo.

Trata-se da alteração que a comida promove na dimensão das figuras humanas, visto que a mão que a oferece é imensa, afirmativa e confiante, entrando em conflito com a imagem dos três camponeses minorados e acossados dentro do quadro. Estamos diante de um plano concebido de forma ambígua, pois é “detalhe” e “médio” ao mesmo tempo. Em outras palavras, na mesma medida em que ele ambienta, hierarquiza. Sua composição, ao tentar articular dois tamanhos distintos e ter em seu centro o precioso manjar, é uma das tantas formas iconográficas empregadas por Kurosawa para dar vazão ao sentido das relações entre os diversos nichos do filme. Além disso sua dualidade e o jogo entre as proporções dos itens em cena e rima com a cena inicial já analisada..

Provavelmente, as distintas naturezas dos personagens que se movimentam em tela e a proveniência particular de cada um deles, levou Kurosawa a repensar a maneira como vinha captando as imagens em seus filmes anteriores. Talvez por isso Os sete samurais seja o primeiro trabalho que Kurosawa tenha filmado com três câmeras. Decisão que será fundamental no projeto estético do diretor, posto que, gradualmente, desembocará em Céu e inferno (outra fábula sobre a relação entre os desvalidos e os abastados), no qual o cineasta usará nove câmeras para rodar uma única sequência: a incrível cena do trem.

Ainda relacionado ao imaginário da colheita e seus sememas visuais, o moinho surge em algumas passagens como representação efetiva do mundo cíclico do qual os aldeões estão ainda à mercê. Seu mecanismo ruidoso será a trilha sonora de uma das cenas iniciais do filme, quando os camponeses decidem o que irão fazer em relação aos saqueadores. É por isso que a região na qual ele se posiciona será a primeira a ser abandonada quando o combate se inicia, libertando os moradores da reiterativa vida de submissão na qual vinham inseridos (é sintomático também que este seja o espaço onde transita o ancião da aldeia).

Com efeito, a segunda parte do filme, após o intervalo, demonstra como esse ambiente, cuja funcionalidade está vinculada à produção agrária, será completamente alterado depois que os samurais traçam o plano de defesa. Casas serão evacuadas. Onde havia uma plantação será criado um charco. Famílias perdem sua disposição natural e organizam-se em esquadrões, seguram lanças e riem, de uma maneira impensável para quem acompanhou o início da obra. Toda a disposição inicial, e natural, do povoado é alterada. Esse esforço para lutar pela própria produção e as drásticas mudanças no cenário, que ocupam longos minutos da projeção, simbolizam a superação de uma fenda, cuja base é a desigualdade entre os despossuídos e os aprovisionados.

Toda a primeira parte do filme, que narra a procura dos guerreiros dispostos a lutar pelos aldeões, é coerente com isso. Basta notar como o líder dos samurais, o experiente Kambei Shimada, deve se disfarçar de monge para impedir um assassinato. Essa mudança de status também atinge Heihachi Hayashida, que é encontrado trabalhando como lenhador para um simpático senhor mais afortunado do que ele. Da mesma forma, o personagem de Isao Kimura, jovem samurai rico, decide lutar por meros punhados de arroz e, inclusive, dá aos aldeões o dinheiro que eles precisam para recuperar o produto após este ter sido roubado. Deleuze, que não abordou estas contradições, via nos samurais justamente estas sombras sem lugar social definido, sujeitos sem serventia que não parecem saber exatamente o que são e que, estando "fora de lugar", ajudam a representar o universo de territórios limite, desfocados e plurívocos do filme.

Assim como Kambei Shimada, as mulheres da aldeia também cortam o cabelo, mas para se fingirem de homens, visto que os agricultores temem violações por parte dos mercenários, o que revela um outro conflito, menos explorado pela obra, e que se processa no campo dos desequilíbrios de gênero. Outra cena que atua nesse mesmo complexo discursivo é aquela na qual a esposa de Rikishi, um dos contratantes, prefere morrer incendiada a voltar para o vilarejo. A dualidade do caráter da mulher (e da sequência como um todo) é brilhantemente exposta por Kurosawa já que ouvimos, ao mesmo tempo, o som das chamas consumindo o estabelecimento e o rumor do riacho utilizado para descobrir o esconderijo. Sendo assim, há no universo retratado por Kurosawa um número considerável de mudanças abruptas de status e de disfarces de toda sorte e é nesse contexto de simulações que o filme arranja seus personagens na comunidade. Essa, por sua vez, nunca é esquecida, já que diretor faz questão de focalizar as grandes massas em todos os pontos do filme, como que para não nos deixar esquecer do propósito geral de sua fábula.

 Somente dentro deste conjunto de forças, podemos interpretar apropriadamente uma das melhores cenas de Os sete samurais, atestado do talento de Toshiro Mifune e da precisão com que compõe seu simpático papel. O grande ator japonês vive seu personagem Kikuchiyo com um vigor impressionante. Sabemos ao longo do filme que ele anda com uma árvore genealógica falsa, assumindo o nome de um indivíduo que deveria ter treze anos de idade. Sua origem enigmática se soma à sua espontaneidade, já que o ator empresta traços animalescos à sua figura, o que a torna imprevisível.

Vemos Kikuchiyo por trás de grades, como um animal acuado. Ele rosna, cospe, mostra os dentes, atira areia com os pés quando se enerva. Em dado momento, chega a ser afugentado com pedras por um de seus companheiros. Tudo isso prepara a cena na qual o inconstante espadachim tenta convencer os outros seis guerreiros a usarem, no combate final, armas e armaduras encontradas na aldeia. Os demais, percebendo que os camponeses mataram samurais feridos ou perdidos para montarem o arsenal, se recusam a utilizar os acessórios, ofendendo os agricultores de assassinos. A resposta é o grande monólogo do personagem de Mifune, que assevera que a condição dos campônios foi criada pelos próprios samurais e, em último caso, pelo contexto da guerra e da divisão da sociedade em classes. Todos percebem neste ponto que o espadachim vivido por Mifune é, de fato, um filho de camponês, condenado a vagar depois de algum saque.

A cena é brilhante, no entanto, porque o ator desenvolve o longo solilóquio inteiramente vestido com a armadura de um samurai abatido. Esta é a coroação maior da mobilidade promovida pelo filme, e da necessidade de se assumir certos papéis para que o discurso ganhe força. Na contramão do Papa na peça Galileu Galilei, de Bertolt Brecht, que incorpora o discurso dominador, quando traja suas vestes eclesiásticas, assumindo a ideologia do opressor, o samurai pode finalmente entender o seu lugar no mundo. Pode-se dizer também que a indumentária comporta um excesso de visão sobre a personagem que necessita se disfarçar do “outro” para ampliar sua perspectiva a respeito da organização do mundo.

Além do espaço da aldeia, o filme também explora o entre-lugar em que o jovem Katsushiro Okamoto conhece a filha do aldeão por quem se apaixonará. Para representar o amor impossível, Kurosawa os situa em território descontextualizado, um dos grandes ambientes oníricos espalhados por seus filmes, que não remete nem à guerra, nem à colheita. Aqui se situa não somente o choque da cultura samurai com a camponesa, como também o primeiro contato entre os heróis e o bando inimigo. Nesse ambiente, devido à sua natureza híbrida e multifacetada, repleta de incongruências e contatos inesperados, os indivíduos têm de andar escondidos, frequentemente ocupados em atividades transgressivas, seja emboscando um oponente, seja esperando um amante.

Todo esse universo de valores opostos que colidem preestabelecem o sentido da luta final entre saqueadores, samurais e aldeões. Quando os bandidos finalmente atacassem a aldeia sob forte chuva, Kurosawa sabia que seria impossível antecipar exatamente o que aconteceria diante das câmeras. Além disso, a ação não poderia ser interrompida nem recomeçada, pois isso acarretaria num aumento considerável nos custos da produção. O diretor posiciona as suas três câmeras com precisão invejável e capta uma das maiores cenas de ação da história do cinema. Provavelmente por razões também técnicas, temos pouquíssimos closes ou planos mais fechados no momento do ataque e isso causa um efeito poderoso na tela. A partir dos enquadramentos mais distantes, nunca perdemos de vista o cenário no qual os guerreiros transitam. Todos os golpes, investidas, disparos de flecha estão indissociavelmente ligados ao espaço onde eles são executados e fluem com naturalidade de uma parte do terreno para outra, principalmente nas várias tomadas em que acompanhamos os cavaleiros entrando na aldeia, sendo emboscados e tentando sair do outro lado.

Esse vai e vem incessante, que marca toda a sequência, é o movimento preciso encontrado pelo diretor para revelar os conflitos sociais explorados pelo filme em seu clímax. As panorâmicas horizontais são, mais uma vez, ambíguas, ou seja, funcionam para acompanhamento e ambientação. Os movimentos laterais obsessivos, raramente antepostos a outros verticais, apontam para uma maior adequação da atividade da câmera às propriedades signícas do cenário, como notou G. Buttafava a respeito do cinema novo dos anos 60, o que marca mais um pioneirismo de Kurosawa.

São, portanto, simultaneamente descritivos e dramáticos, adquirindo uma função coreográfica que não é meramente técnica, mas também estabelecendo um caminho para o sentimento profundo das tensões em jogo. Além disso, o uso da panorâmica torna-se ainda mais dual, pois, ao alterar completamente os itens iniciais sendo expostos pelo quadro, movendo-se lateralmente, a câmera substitui parte do trabalho da edição, montando relações entre dois lugares do espaço, tanto sensoriais quanto intelectuais, sem utilizar cortes entre eles (o que desconjuntaria a natureza coletiva e geograficamente precisa do drama).

Nesse sentido, esses ritmos reiterativos, quase circulares, em que a câmera e os personagens avançam e recuam, conotam, de forma complementar, a dimensão daquilo que é evanescente e provisório, visto que, não fossem as cenas anteriores em que vemos um mapa da aldeia, perderíamos toda referência espacial e a imediata função simbólica dupla de uma câmera exasperada, cheia de fôlego e ávida por não perder as formas e os volumes diante de si. Essa conturbação, obviamente, está a serviço também do duelo entre duas visões de mundo, que são plasmadas pelas mudanças repentinas de trajetória que cadenciam a batalha. Toda a “progressão” de nosso ponto de vista, aponta para a impossibilidade de conjugar o fora e o dentro, o aqui e o lá, o ataque e a defesa.

Para entender o domínio preciso da posição de câmera nos filmes de Kurosawa basta lembramos da cena na qual um dos aldeões surpreende a filha com Katsushiro Okamoto. A câmera narra os acontecimentos do ponto de vista de fora da casa, assumindo assim a perspectiva da fuga da protagonista, tomando, obviamente, seu partido, ao mesmo tempo em que critica a brutalidade do pai. São esses mesmos dispositivos narrativos em que a câmera não apenas registra, mas propõe o mundo, que fazem de Kurosawa um gênio da sétima arte. Além disso, se a história do cinema é a história da libertação da câmera, como disse Alexandre Astruc, Os sete samurais deve ser posto ao lado de Cabíria, Intolerância e outros bastiões desse percurso.

A última imagem do filme mostra os túmulos inertes dos samurais. Depois do festival de movimentos e música executado durante o renhido combate, parece que o resultado é a paralisia total, reflexiva por um lado e contemplativa por outro. Contudo, alguns aldeões atravessam o campo em alta velocidade, síntese dialética entre movimento e estase, ação e impotência. A cena é ambivalente e complexa como a maneira pela qual Kurosawa via o mundo e revelava, em uma das mais poderosas histórias do século XX, as contradições de uma sociedade vítima de opressão.

O monstro de cada um em Boa noite, mamãe

Daniel Baz dos Santos

Boa noite, mamãe, de Veronika Franz e Severin Fala, é um filme austríaco independente que, de forma desconcertante, atualiza uma série de temas caros ao seu gênero: o terror psicológico. Seguindo prática do Mauro Póvoas, o trabalho poderia ser definido como uma mistura de Os inocentes, de Jack Clayton, Babadook, de Jennifer Kent, e Violência gratuita, de Michael Haneke. Em uma casa isolada em região campesina, uma mulher retorna ao convívio dos filhos, depois de ter passado por uma cirurgia plástica no rosto. Logo, os gêmeos Elias e Lukas começam a suspeitar do caráter agressivo e desconfiado da mãe, o que leva ambos a se perguntarem se esta é realmente a sua verdadeira progenitora. Sendo assim, o primeiro item de interesse da trama é o rosto coberto da convalescente, pálida referência aos monstros clássicos de terror que agem com o rosto escondido (Jason) ou deformado (Fred Krueger), além de traçar um intertexto com Olhos sem rosto, de Georges Franju, e um dos seus temas centrais: a reconstrução de um ente querido após trágico acidente. Assim como no filme de 1960, a identidade  da mulher é provisória e indefinida, sendo este o primeiro vetor dos conflitos que se desenvolvem. 

José Gil, no livro Monstros, explica como que a monstruosidade é uma forma de distorcer os sentidos da corporalidade, dando novos valores e atributos a ela. O monstruoso, por essa via, se relaciona diretamente com os valores do corpo humano, pois contém uma “Infra-língua”, ou seja, transgride o estatuto mundano do corporal em prol de uma nova linguagem, uma nova retórica que propõe o equilíbrio entre o familiar e o aberrante na integridade corpórea de determinado sujeito. Situa-se, assim, como a desfiguração máxima do “mesmo” em “Outro”. A pergunta a respeito da consistência do ego se dá de dentro para fora e é assim que o filme consegue, ao menos no início, que nos identifiquemos com a visão dos meninos. A cena na qual um deles vê o olho da mãe superdimensionado pelo espelho é a demonstração mais bem acabada do sentido não racional do corpo, de sua potência quase sobrenatural, desligada da realidade mundana. Neste ponto, a mãe é uma espécie de Minotauro ou Esfinge, ser sobrenatural que guarda uma fronteira desconhecida, um centro inexplorável. É sintomático que, logo no início do filme, ao brincar do popular jogo no qual o participante deve adivinhar o personagem escrito em uma folha grudada em sua testa, a mãe não consiga descobrir que é ela mesma quem os meninos colocaram no papel. É também neste sistema de identificações e questionamentos da natureza de cada um, que podem ser interpretadas as muitas cenas nas quais a mulher surge diante de espelhos.

À indefinição da mãe se somam os quadros que adornam a casa com figuras difusas, imprecisas. Sombras que, no fundo da cena, rimam com a ambiguidade das ações que são empreendidas. Outro item do cenário que reforça este ambiente dúbio é a presença opressiva das persianas. Em geral, elas compõem o quadro com listras horizontais que estabelecem um jogo de claro e escuro presentes no gênero, no mínimo, desde seus exemplares expressionistas. Em certa cena, na falta de persianas, uma escada apresenta esta mesma definição, mostrando o cuidado dos realizadores com o efeito preciso. As janelas servem para contrabalancear também o visto com o não visto, o que intensifica o mistério e - em duas cenas particulares, quando as crianças cerram as persianas enquanto olham para fora da casa – ajudam a aumentar nossa sensação de angústia.

 Enquanto os conflitos entre os familiares se manifestam, os diretores mostram a rotina das crianças, que brincam nos arredores da casa, geralmente de forma agressiva, com socos e encontrões, o que conota um potencial que se confirmará depois, ou se ocupam de tarefas específicas, visitando cavernas, colecionando baratas e cuidando de gatos perdidos. Os meninos também usam máscaras, estratégia que sinaliza para a obscuridade de suas personalidades. No começo, Elias e Lukas se vestem de maneira praticamente idêntica, com exceção da cor da camiseta. Conforme a crise entre eles e a mãe se adensa, ambos passam a se vestir do mesmo jeito e executam, como se fossem uma unidade conflituosa, o castigo que a impostora em sua casa parece merecer. Contrariando os clichês do gênero, toda a sequência mais violenta do filme é feita em um espaço extremamente claro, com janelas abertas por onde entra muita luz. A cama onde a mãe repousa em boa parte do início do filme, torna-se espaço de tortura e punição. Mais uma vez, a obra se relaciona com uma das máximas do gênero, explorando o desejo voyeurístico do espectador, que participa, deseja ver, mas não sabe qual ponto de vista está fadado a assumir (o da mãe presa, ou o das crianças desconfiadas). Talvez por isso, em cena especialmente forte, a câmera corte para uma das paredes da casa, repletos de memorabilia e objetos decorativos (ao fundo, o grito de dor da mãe), como a dizer que a violência se sobrepõe e contamina até mesmo os elementos inicialmente tidos por nós como inofensivos.

Em nível estrutural, o filme retoma o molde clássico do gênero, ou seja, um espaço de ordem (neste caso limitado basicamente à casa), que se transforma em cenário de caos e, normalmente, volta a ser ordenado ao fim. Participam deste território apenas os três protagonistas com uma intrusão notável: os funcionários da cruz vermelha, que batem na casa em busca de doações e recebem volumosa quantia das crianças. A cena serve como um comentário ácido a respeito da sociedade e sua lógica pragmática e desinteressada (note-se quão entediante a dupla é tanto no seu visual quanto no conteúdo dos seus diálogos). É por causa da ineficiência da comunidade em lidar, em nível prático e conceitual, com seus distúrbios que o universo onde se situam os conflitos deve ao fim sucumbir.

Impossível, como forma de dar uma última palavra sobre Boa noite, mamãe não mencionar a dinâmica entre a mãe e os dois meninos, estabelecidas dentro da ideia de“romance familiar”, como desenvolvida por Freud, já que, na fase anterior da puberdade, os gêmeos brincam, devaneiam e se distanciam da figura materna, como se ocupados com as muitas formas de “retificar o real”, visto que já o consideram transtornado. Ambos se perdem na fantasia máxima da mãe substituída por outra melhor, inatingível em todos os aspectos.

Toda a sequência de extrema violência no qual imobilizam a mãe na cama é, portanto, uma forma de retaliação e vingança - ainda essencialmente assexuada, é importante que se diga – e é interessante que ocorra em momento após o divórcio da protagonista, o que desequilibraria as projeções do filho em relação ao pai. Isso explicaria também o desejo de sufocar a voz da mãe e libertá-la em momento oportuno. Além disso, é inevitável que o sentimento de perda dos filhos se associe à ausência da figura paterna. A narrativa da mãe falsa parece ser uma forma encontrada pela criança de associar essa perda à falta da autoridade masculina, o que pode justificar a explosão de violência dos meninos. Esta seria, em outras palavras, uma tentativa de lidar com o desamparo diante da experiência da família fraturada. Dentro desse universo de transgressão diante dos referenciais tidos como "normais", destaca-se a subversão dos papeis familiares convencionais já que, aqui, são os filhos quem acompanham os atos da mãe, utilizando uma babá eletrônica.

A última imagem do filme é propositalmente inverossímil. A família reunida é o contraponto fantasmático do desejo não realizado de Elias. Até porque, ironia maior, a mãe verdadeira é, de fato, a figura concreta, aquela que eles se encarregam de destruir. De todas as monstruosidades exploradas, a criatura criada e distorcida por nossos desejos é, ao fim, aquela que mais amedronta e que rege o nosso destino e daqueles que nos cercam.

Quando explode a vingança, de Sergio Leone, e o homem despedaçado

Daniel Baz dos Santos

Quando explode a vingança (1971) foi concebido para ser dirigido por um norte-americano. Nomes como Peter Bogdanovich e Sam Peckimpah foram cotados para coordenar a produção e, ainda que confie na capacidade criativa de ambos (e certas passagens de Meu ódio será sua herança remetem em certa medida ao filme aqui analisado), não posso deixar de sentir-me alegre pelo projeto ter chegado a Sergio Leone. O diretor estava no auge da sua carreira, após ter feito sua obra maior Era uma vez no oeste e consagrar-se como um dos maiores diretores de todos os tempos, adorado pelo público, mesmo que rejeitado por imensa parte da crítica especializada. O filme, de fato, deveria integrar uma segunda trilogia leoniana e receberia o título de “Era uma vez na revolução”, central, portanto, no projeto de reinvenção do diretor, ávido por expandir suas técnicas narrativas e o conteúdo de seus filmes. De acordo com Douglas Kellner: “A violência dos filmes de Leone estava aumentando mais e mais (e a renda de bilheteria também!) afinal, esse era comprovadamente o segredo de seu grande sucesso. Em contrapartida, o diretor procurava, astutamente, equilibrar sempre aquela violência com toques de ironia, farsa e comicidade, lembrando ao público que aquilo tudo não passava de um filme.”

Quando explode a vingança apresenta Rod Steiger no papel do mexicano Juan Miranda. No início do filme, ele aguarda na beira de uma estrada e, quando vê uma carruagem de luxo vindo em sua direção, decide pedir carona a ela. Este início se relaciona com as outras “cenas de espera” que abrem muitos dos filmes de Leone, como a chegada de determinado veículo a um lugar específico em Por uns dólares a mais e na magistral sequência inicial de Era uma vez no oeste, ou a vinda aguardada de certo personagem nas primeiras tomadas de Três homens em conflito. Juan sobe na carruagem a contragosto dos burgueses que a integram. Estes não querem receber um mexicano miserável em seus aposentos e caçoam da pobreza do sujeito, chamando-o de “animal” e questionando sua paternidade.

Toda esta sequência apresenta uma série de elementos que revelam a mudança de rumos na proposta cinematográfica do diretor. Primeiramente na sua relação intertextual com o maior clássico do faroeste: No tempo das diligências, de John Ford. Assim como na obra de 1939, aqui o ambiente interno do veículo funciona como microcosmo do universo social e seus conflitos e estabelece um contraste brutal entre o exterior desértico e o interior extravagante do transporte. A diferença central aqui é que a sociedade não tem mais chance de redenção. Todos estão em franca decadência moral e, por isso, terão seu percurso interrompido drasticamente. No entanto, a importância da cena é muito mais estilística. O espectador que conhece a filmografia de Leone (e o diretor adorava sinalizar para a própria obra) aprendeu a reconhecer o jogo preciso estabelecido pelo diretor com o uso dos planos detalhes, especialmente em suas cenas de duelo. Num primeiro momento, eles serviam como contraponto ao ambiente vasto das montanhas rochosas e canyons que marcam o gênero. O corte abrupto, do muito pequeno para o muito grande, ajudam, nesse sentido, a estabelecer um conflito de interesses entre homens rústicos que são a um só tempo o produto e os produtores do cenário no qual caminham, passivos e ativos no drama e, dessa forma, inicialmente ambíguos (como o vilão vivido pelo símbolo heroico Henry Fonda em Era uma vez no oeste).

A ideia do close como realce da expressividade do ator, presente na gramática clássica do cinema, nunca esteve no modus operandi leoniano. Basta lembrar seu famoso “elogio” a Clint Eastwood: “Gosto de Clint porque ele tem apenas duas expressões. Com chapéu e sem chapéu.”. As tomadas fechadíssimas têm ainda o propósito narrativo básico de acentuar o suspense, elaborar o momento que antecede a explosão de violência que, sabemos, inevitavelmente virá, como se o instante antecedente a ela fosse ainda mais importante do que os disparos e mortes consequentes. No entanto, utilizados em contextos distintos ao longo da carreira do diretor, os recortes limitadíssimos nos rostos dos atores, notadamente nos olhos, estabelecem um recorte na figura humana que transcende a metonímia, já que nos impede de ter acesso ao valor total das figuras, que tem sua integridade fragmentada pela lógica da montagem. O rosto, os olhos, a mão, o revólver, cada um destes elementos permanecem dotados de seu próprio universo particular. O maior manifesto desta lógica é o duelo final de Três homens em conflito. Quando o personagem de Clint Eastwood finalmente dispara, um plano abertíssimo mal permite que vejamos os personagens após a conclusão do conflito, sugerindo que o resultado do duelo (ou seja, aquilo que interessa ao enredo) situa-se em um conjunto de signos diferentes do mundo fetichista anterior ao combate propriamente dito. Por esta via, Leone estabelece um olhar irônico ao papel da violência na resolução dos dramas humanos, já que os indivíduos que a propagarão são amontoados cubistas de partes descontextualizadas e desconexas, íntegras apenas graças à magia da edição.

É esse conjunto pessoal de códigos que o diretor irá subverter na cena da carruagem em Quando explode a vingança. Nela, os famosos planos-detalhe são utilizados para ressaltar as bocas e os olhos dos terríveis membros da sociedade, quanto eles ofendem e vociferam contra Juan Miranda. Além disso, alguns dos personagens se alimentam durante toda a sequência e os closes permitem que vejamos seus lábios e dentes enquanto mastigam, criando uma associação natural entre o fastio e a maldade. Essa relação ajudará a criar o tom romântico dos revoltosos paupérrimos que serão apresentados depois. Leone parece dizer que, neste seu novo filme, esta é a violência que realmente importa, dos afortunados contra os miseráveis, e ela não tem nada de cool, o que explica a transgressão operada nos limites dos próprios mecanismos estéticos canonizados por ele, permitindo, assim, que sintamos asco pelas figuras e desejemos a punição que elas receberão a seguir.

Isso porque Juan é na verdade o líder de um bando de criminosos mexicanos que tomou a carruagem para poder roubar os seus pertences, sendo nisso bem sucedido. A cena na qual Juan se revela o líder é contígua às imagens dos nobres agora nus e sem a altivez anterior, ou seja, a edição trata de demonstrar que a mudança de sorte de um (o bandido que prospera) exige o final trágico do outro (os ricos humilhados). Por fim, o plano que revela Rod Steiger metamorfoseado, de pobre mexicano inofensivo, para o terrível e poderoso bandido sinaliza para outro momento de No tempo das diligências, o nascimento do fora-da-lei moderno, quando John Wayne surge na tela.

Logo, Juan conhecerá o segundo protagonista do longa, o terrorista irlandês Sean Mallory, ou John Mallory, vivido por James Coburn. Ambos irão se unir em prol da revolução mexicana no final da primeira década do século XX. Juan torna-se um herói revolucionário sem querer, quando Mallory, cada vez mais interessado pelos interesses da revolta popular, o instiga a assaltar o banco de Mesa verde. Motivado pela oportunidade de riqueza, o bandido aceita ingressar no roubo, mas se surpreende ao descobrir que, ao invés de dinheiro, os cofres guardavam os prisioneiros do governo, em um simbolismo fácil, mas eficaz. A relação conflituosa entre os dois protagonistas é o início de uma forte amizade, dinâmica presente em outros filmes do diretor. A entrada de James Coburn (que só aceitou o papel após ouvir de Henry Fonda que trabalharia com o maior cineasta de todos os tempos) é outro simbolismo funcional que muitos podem considerar deselegante. Dentro de seu sobretudo, o terrorista estrangeiro carrega quilos de dinamite e litros de nitroglicerina, o que o converte em uma pequena alegoria da revolução, já que os vários interesses que a envolvem (“revolution is confusion” – diz certo personagem) transformam todos os envolvidos em bombas em potencial: “Quando eu cair, metades deste maldito país cai comigo”- afirma Mallory.

O ideal de adquirir ouro de Juan é tratado como um sonho deslocado da realidade social mexicana. No momento em que ele conta seus interesses a Mallory, ambos se alimentam em cadeiras luxuosas posicionadas na beira de um desfiladeiro, imagem que se parece muito com um deslocamento de tipo surrealista e debocha, em certa medida, dos objetivos do mexicano. Algumas transferências dessa ordem serão operadas em outros momentos do filme, como o leitor no trem que se mostra mais preparado que os próprios bandidos, ou mesmo as cenas “foras do lugar” que contam o passado de Mallory e ajudam a construir o caráter e as motivações do sujeito. Aqui Leone está reciclando a fórmula presente em Era uma vez no oeste, quando entendemos as intenções vingativas do Gaita, mas em Quando explode a vingança, o recurso nunca atinge a mesma força presente em seu predecessor. No entanto, estas “transferências” de sentido são coerentes com a mudança de função dos protagonistas que são retirados de seu rumo natural. Algumas delas se manifestam na forma de chistes cinéfilos, como o fato de Juan batizar um de seus filhos de Napoleão, quando sabemos que Rod Steiger viveu o herói um ano antes em Waterloo.

Outro componente essencial na composição da história e que demonstra a competência do diretor italiano é a presença das frestas em vários ambientes, por onde muitos personagens veem o mundo. Elas estão espalhadas por todo o filme, a exemplo da sequência final, passada dentro da locomotiva. Estes momentos revelam a natureza enviesada do olhar dos protagonistas. As visões destes homens estão sempre irremediavelmente comprometidas, tornando-os incapazes de ver o todo que os cerca. Sua posição está, portanto, à margem do que é visto, alienada daquilo que observam e os situa aquém do espaço das pessoas comuns. Além disso, o recurso trata-se também de outra forma de entender a presença dos closes extremos nos olhos dos heróis, sendo sua contraparte estilística. A redução do mundo pela forma como o sujeito o olha é complementada pela diminuição do homem ao ato de olhar. Seria essa uma forma de estabelecer a natureza metanarrativa de alguns planos fechados de Leone, já que nós, os espectadores, também ambicionamos este espaço edênico, protegidos no escuro, de onde podemos observar a violência sem dela sofrer as consequências. Esta impossibilidade foi retratada no primeiro western de todos os tempos (considerado por muitos o filme que inaugura também o próprio cinema) O grande roubo do trem, que termina com o bandido atirando contra a câmera, vitimando também o público e revelando, por extensão, o dispositivo ilusório da sétima arte.

Outra forma de entender estes procedimentos seria aliá-los a certas decisões da edição, especialmente na cena em que o assalto ao banco é iniciado. A montagem paralela brinca com as idas e vindas da visão subjetiva para a objetiva, ou se situa em pontos de vistas mistos, como quando focaliza o relógio que Mallory observa, e erra pelos espaços, apresentando os reflexos dos lugares e dos seres em janelas ou outras superfícies envidraçadas. Este conflito de interesses, que torna o mundo um caleidoscópio substancioso de intenções, é parodiado no momento em que Juan olha a movimentação do vilarejo através dos “olhos” do governador que estampa cartazes pela cidade. Mais uma vez, em toda a longa sequência há o ideal da suspensão que precede os disparos e explosões.

A respeito disso, é necessário notar o olhar particular de Leone a respeito da função do revólver (e das armas de fogo em geral) em seus filmes. O revólver em sua obra é tudo menos o objeto físico, servindo antes como uma extensão da vontade dos heróis, uma espécie de vara de condão mágica, que impõe ao mundo aquilo que quem o porta almeja. No cinema de Sergio Leone, o revólver faz com que as pessoas parem de caminhar ou se ponham em movimento (basta dar dois ou três tiros na frente ou atrás do alvo), caçoa e graceja dos oponentes (veja-se a apresentação do personagem de Clint Eastwood em Por um punhado de dólares ou no “duelo do chapéu” em Por uns dólares a mais). A arma pode também abrir portas e mesmo servir de prisão para uma irritante mosca (no início de Era uma vez no oeste). Torna-se, assim, uma forma de projetar o desejo dos homens (e aqui seu simbolismo fálico parece ser central) na realidade, sendo a cena na qual Juan afasta um cadáver que o perturba do espaço em que se encontra com tiros de metralhadora a mais reveladora desta sua função. Essa onipresença do objeto é usada até mesmo de forma metanarrativa, já que, nos letreiros dos filmes de Leone, uma série de disparos escrevem ou retiram os nomes dos crédito dos filmes, brincadeira reveladora do papel das armas de fogo no imaginário do diretor.

No entanto, esta reflexão serve de base para o entendimento de uma das principais cenas de Quando explode a vingança: o momento em que Juan Miranda entra no esconderijo dos seus companheiros e encontra todos mortos. Enquanto ficamos vendo os corpos, com auxílio da câmera que os mostra lentamente, ouvimos os disparos de metralhadora de Miranda que busca vingança. Sendo assim, a violência presente na retaliação (e que é o centro deste e da maioria dos plots da cinegrafia leoniana) está artificialmente desligada do sentimento catártico que ela poderia atingir, já que somos obrigados a observar os corpos dos adultos e crianças que jazem no chão durante um longuíssimo período. Os sons que ouvimos nada têm a ver com as marcas de balas que vemos. É emblemático também que a cena ocorra no interior de uma gruta, discordante com os espaços abertos presentes no resto do filme, já que estamos diante de uma manifestação particular de desencanto e desilusão a respeito da solução dos dilemas trazidos pelos protagonistas, ideia articulada com o caminhar errático e desanimado de Mallory ao fim da sequência, carregando um revólver inerte e de ponta cabeça entre os dedos.

“A revolução é um ato de violência”, diz a frase de Mao Tsé-Tung citada no início do filme. Com base nisso o final da obra é legitimamente em aberto. Uma pausa artificial no rosto de Juan revela um movimento social que não tem ponto final pacífico. O último western de Leone se dá ao luxo de optar pela não finalização esquemática da intriga e nos abandona diante de mais um rosto imenso, recortado de contexto, uma imagem típica do diretor, mas que, talvez pela primeira vez, já não nos seja suficiente. Ao invés de atirar em nós, como o fora-da-lei de O grande roubo do trem, Juan Miranda nos encara e pergunta: “E eu?”, repleto ainda de mistérios, alienado do todo que o cerca, despedaçado e enigmático para si mesmo. 

As mínimas histórias de Carlos Sorín

Daniel Baz dos Santos

Tem coisas que são adiadas por bem. Sempre acompanhei o cinema latino-americano com entusiasmo. Autores como Glauber Rocha, Jodorowsky, Lucrecia Martel, Tomas Gutiérrez Alea, Juan Jose Campanella, Pablo Larraín, entre outros, me comoveram profundamente com seus filmes durante boa parte de minha vida ou me desafiaram a compreender seu código, emancipando-me nas duas situações. No entanto, nunca havia assistido Carlos Sorín e não há razão lógica para esta falta. Sabia do sucesso de “Bombón, el perro” e da trajetória do renomado diretor, principalmente a partir dos anos 2000. Contudo, somente neste 2015, tão presente e já tão longínquo, dediquei-me a assistir a obra do mestre argentino. E que alegria de ter esperado!

A crítica tem apontado com acerto que Sorín é o diretor (ao menos um dos) das coisas pequenas. Os conflitos que preenchem seus filmes transitam na ordem do “homem comum”, grande imagem do cinema argentino como um todo, popularizada pelo fenômeno quase onipresente de Ricardo Darín, que vive este tipo com intensidade em diversos trabalhos (mas, estranhamente, nunca atuou em um filme de Sorín). A trajetória cinematográfica do diretor é atípica. Depois do pouco conhecido La película del rey, conseguiu orçamento para filmar Evermile, New Jersey (1989), que conta com a presença de Daniel Day-Lewis em seu elenco. Já em 2002 o diretor volta com um novo filme, desta vez dentro do “boom” conhecido como Novo Cinema Argentino (NCA), ainda que muitos autores reclamem deste rótulo, como acontece com a também polêmica “Retomada” brasileira.

Sua obra mais emblemática talvez seja História mínimas, na qual somos apresentados a três enredos distintos e complementares. O primeiro se refere a Don Justo, que mora com o filho no armazém que um dia foi gerenciado por ele, e que agora pertence ao seu primogênito. O idoso decide viajar de Fitz Roy até San Julian para encontrar o cão que havia perdido tempos atrás, contra a vontade de seus familiares. A segunda narrativa trata de Roberto, um vendedor ambulante cuja vida é pautada pela filosofia de manuais de autoajuda do tipo “Como ser bem sucedido”. Este também está em franco deslocamento, com o intuito de dar um bolo de aniversário ao filho da viúva de um ex-comprador por quem está apaixonado. Por fim, acompanhamos Maria Flores, uma dona de casa que também deve ir a San Julian, por ter sido sorteada em um programa de televisão, onde as pessoas podem ganhar, girando uma roleta, um multiprocessador, entre outros prêmios de menor monta.

A partir das histórias expostas é possível perceber que o gênero Road movie é uma característica forte no trabalho do diretor, presente também em O cachorro. Seu universo apresenta um repertório amplo de imagens do interior argentino, que, certas vezes, beira o documental (caráter realçado por sua decisão de usar “não-atores”, ou “quase-atores”, como já explicou em diversas entrevistas). Nesse sentido, Sorín é herdeiro dos "travelogues", os filmes de viagem que mostravam imagens exóticas entre os anos de 1890 e 1920. No entanto, o “filme de viagem” tradicional é irmão de obras como “Viagem à lua”, de Méliès, onde partir para território distante é fantasiar e se surpreender. Esta mescla do registro factual e do fictício rendeu uma obra-prima do cinema brasileiro: “Viajo porque preciso, volto porque te amo”, documentário que, durante sua produção, tornou-se um exercício de ficção propriamente dita (já que, como sabemos, o gênero documental usufrui das mesmas técnicas compositivas que seu cinema irmão). Além dessa ambiguidade discursiva, o road movie em Sorín respeita aquela oscilação própria do gênero, revelada primeiramente por David Laderman, entre os valores conservadores da sociedade e o desejo de rebelião. Interessante que uma reflexão operada no interior do cinema norte-americano sirva tão bem ao presente caso argentino (e também no brasileiro, se pensarmos a obra de artistas como Walter Salles).

A busca do cão (tópico presente também em O cachorro) é o dado simbólico mais explícito deste descolamento, motivador da descoberta do próprio lugar no mundo e de uma maior conscientização a respeito do universo ao redor. Por esta via, a primeira cena do filme é metaliguística, pois representa o aprendizado do olhar e a adequação do ponto de vista pessoal ao resto do mundo, mimetizada pela ida de Don Justo ao oculista. Na cadeira do exame de visão, com aquela engenhoca sinistra diante dos olhos, o velho exclama diante do resultado negativo: “Mas Doutor, eu nunca dirijo na estrada. Só quero a carteira para dirigir na cidade”, o que prova o sedentarismo atual do protagonista. Os créditos iniciais da obra são mostrados tendo ao fundo os painéis fora de foco que o homem observa (informações como o nome do diretor e os patrocinadores aparecem, contudo, nítidos em primeiro plano). Esta indefinição do universo, opaco e confuso, também será operada no interior do trajeto desenvolvido por Don Justo.

Na próxima cena protagonizada pelo personagem o vemos diante do mercado que o filho herdou, observando a estrada, enquanto saboreia o seu chimarrão. Ela aqui é ainda um potencial, elaborado pelo enquadramento e o desejo de aventura representado pelos tênis de alpinista que o senhor calça. Quando tenta conversar com filho sobre sua empreitada, este está arrumando a antena parabólica da residência, comentário irônico a respeito do sedentarismo das personagens, desinteressadas pela epopeia real e hipnotizadas pelas ondas de rádio e TV. Não por acaso uma de suas três personagens principais conhecerá o funcionamento de um programa de televisão e muitos dos estabelecimentos mostrados pelo filme possuem um destes aparelhos ligados (e apresentam novelas, o carnaval e propagandas de diversos tipo). O desejo de novidade é também bivalente em um universo subdesenvolvido e encontra o seu contraponto na cena em que as velas novas em um bolo não podem ser apagadas, pois voltam a acender depois de sopradas, uma “tecnologia” inútil e desconcertante que simboliza a relação das personagens interioranas com os ideais modernos. Em resumo, se a estrada é uma imagem de aproximação com o novo, o filme explora essas outras novidades que parecem pôr em diálogo a lógica provinciana e os produtos "de fora", síntese que para muitos é essencial no entendimento da latinidade.

Maria, contudo, irá trocar a multiprocessadora por uma janta, já que não tem dinheiro para ficar uma noite a mais na cidade. Na cena em que a personagem ganha o prêmio, não vemos nada além de um close fechadíssimo em seu rosto e o encantamento com o circo televisivo, situação que se processa muito bem em outros filmes contemporâneos, a exemplo do chileno “Tony Manero” (em que um personagem perde tudo para participar de um concurso televisivo de imitações de John Travolta) e do italiano “Reality – a grande ilusão” (no qual um personagem tenta a todo custo participar do Big Brother).

Além disso, os espaços de intimidade, repletos de imensa cortesia, principalmente no périplo de Roberto para tentar consertar o nome errado que pôs no bolo de aniversário, se contrapõe ao espaço aberto da estrada. O trajeto deste personagem incorpora uma das grandezas de nossa tipologia enquanto comunidade subdesenvolvida, ou seja, a improvisação, a necessidade de resolver problemas com aquilo que, ainda que insuficientemente, temos à disposição. É nesse tratamento da vida comum que temos a dupla face do realismo de Sorín. Segundo Glauber Rocha, em clássico texto, se Visconti discursa dialeticamente sobre um tema qualquer, Rosselini costuma lançar perguntas a ele. Ainda que não concorde integralmente com a redução proposta pelo cineasta baiano a respeito dos autores italianos, é frutífero relacionar este último, que não buscava mais a compreensão materialista da história, com Sorín, para quem a realidade carece de lógica e, por isso, é retratada com estranhamento. As coisas em dados momentos são novamente vistas e não apenas “reconhecidas”, como se objetos mundanos (assim como as pessoas que os possuem) pudessem ter um valor simbólico nunca pensado. Muito desse impacto é incorporado à experiência do leitor na percepção que as personagens também adquirem (sempre parcialmente) do mundo ao seu redor, o que explica os inúmeros closes em itens do cenário aparentemente desimportantes. O maior manifesto desta atitude é o início de “O cachorro”, na qual o protagonista tenta explicar para um grupo de operários que o cerca o porquê de sua faca artesanal valer o valor cobrado (o que não convence os possíveis compradores).

Isso também está em dia com outra opinião de Glauber Rocha, ao falar no percurso do cinema de Buñuel, Vigo e Rosselini, cuja súmula marginal seriam a liberdade, o misticismo e a anarquia, únicas formas de fugir do espetáculo. Sobre esse cinema defende que: “Seu estilo é uma ideia em movimento – a liberdade realista desta ação é seguida por um olho atento aos detalhes: a ducha de água quente e fria, irregularmente, jamais permitindo que o espectador pare de pensar”. O mesmo pode ser dito do repertório imagético de Sorín em vários pontos de seu trabalho.

A cena final  de "Histórias mínimas" se passa dentro de um ônibus com alguns dos personagens voltando para a casa, em uma síntese entre intimidade e estrada. Maria, antes de o filme terminar, se olha em um espelho, como se finalmente se reconhecesse, sendo esta a última alegoria do filme. Ismail Xavier em “A alegoria histórica”, explica que “O surgimento de uma concepção de história como um processo ininterrupto de produção, mudança e dissolução de sentidos acabou por desautorizar antigas concepções de signos e práticas discursivas como elementos capazes de produzir interpretações estáveis e universalmente válidas, relacionadas orgânica e necessariamente às verdades essenciais da vida. A cultura moderna, perseguida por uma noção radical de instabilidade, parece condenada a explorar as implicações do fato e que os significados – notadamente nos novos contextos culturais de combinação de signos – podem ser esquecidos, deslocados e retorcidos em face das forças históricas e sistemas de poder. Essa nova consciência de instabilidade apenas reforça uma antiga percepção do caráter problemático dos processos de significação – percepção que atualmente nos distancia do paraíso perdido das linguagens transparentes.” Sorín é inteligente ao mostrar o duplo espelhamento da consciência que parece se reconhecer, ainda que de forma parcial e refratada, e apostar nesta representação autoconsciente e nada ingênua para repensar o discurso que produzimos acerca de nós mesmos. É por este olhar humanamente preciso que agradeço a oportunidade de ter conhecido o trabalho do diretor com maturidade o suficiente para entender parte de sua grandeza, sustentada por seres mínimos como eu.